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Roberto Bolaño, 2666: desatar las cuerdas de lo posible.

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Cuando Rilke sugiere a su amigo enfermizo de gloria y de escribir poesía que se entienda a sí mismo en Lettres a un jeune poète, declara: “esfuércese por amar sus preguntas por sí mismas, cada una como una habitación que permanece cerrada, como un libro escrito en una lengua extranjera.” Del mismo modo Roberto Bolaño parece sumirse con su novela 2666 en una literatura escrita en otro lenguaje. Quizás sea la gravedad de su enfermedad que lo llevó a embarcarse en una escritura terminal mientras esperaba un trasplante de hígado que nunca llegó, o el hecho de que “Literatura+ enfermedad=enfermedad” (citando la conferencia del mismo nombre* que el chileno dio sobre la estrecha relación entre ambas), pero parece que las preguntas estaban dentro de Bolaño en el momento de escritura de 2666 (que comenzó a germinarse en 1998) y cuya exteriorización resultó en este libro imposible, ajeno hasta a su autor. En una entrevista publicada en 2001 declaró**: “2666 es una obra tan bestial, que puede acabar con mi salud, que ya es de por sí delicada. Y eso que al terminar Los detectives salvajes me juré no hacer nunca más una novela río: llegué a tener la tentación de destruirla toda, ya que la veía como un monstruo que me devoraba.”

Y resulta que 2666 se compone como un cementerio inabarcable. En la nota de Ignacio Echevarría a la primera edición, el crítico literario aclara que “en una de sus abundantes notas relativas a 2666 Bolaño señala la existencia en la obra de un «centro oculto» que se escondería debajo de lo que cabe considerar, por así decirlo, su «centro físico»” y sugiere que aquello oculto podría subyacer bajo el mismo nombre de la novela, cuya respuesta y germen podría estar en su previa novela corta Amuleto (1999):

(…) a esa hora, se parece sobre todas las cosas a un cementerio, pero no a un cementerio de 1974, ni a un cementerio de 1968, ni a un cementerio de 1975, sino a un cementerio de 2666, un cementerio olvidado debajo de un párpado muerto o nonato, las acuosidades desapasionadas de un ojo que por querer olvidar algo ha terminado por olvidarlo todo.

2666 se sostiene sobre la metáfora de un cementerio, concretamente allá en la localidad ficticia de Santa Teresa, donde los incesantes crímenes cometidos contra mujeres forman un telar que entreteje a los personajes en su búsqueda incesante. La novela se crea como metáfora del aburrimiento propio de la paz del cementerio y de su horror, como dijo el chileno en su ya citada conferencia**:

En medio de un desierto de aburrimiento, un oasis de horror. No hay diagnóstico más lúcido para expresar la enfermedad del hombre moderno. Para salir del aburrimiento, para escapar del punto muerto, lo único que tenemos a mano, y no tan a mano, también en esto hay que esforzarse, es el horror, es decir el mal.

Puesta en escena de Julien Gosselin basada en “2666”.

Y 2666 resultó de un esfuerzo por el horror. Las más de trescientas páginas dedicadas a “La parte de los crímenes” crean un elaborado entramado en que los personajes se mezclan, en presencia o en mención, bajo el horror. El centro físico de la novela, la constante mención a los crímenes perpetuados a mujeres en el transcurso de cuatro años, narrados casi como nota policíaca.

El narrador, que en una de las notas de Bolaño ajenas a la narración se aclara como Arturo Belano (aquel detective salvaje), vierte la poción metafórica de Bolaño en cada párrafo, derramándose a
través de las voces, voces implantadas, suplantadas, encajadas entre la voz del narrador que es a la vez omnisciente y camaleón capaz de adoptar las formas de lo ajeno. Un narrador que llega a ver y a comprender la noción de Ingerborg ‘la loca’ sobre las pirámides aztecas, y que acompaña a Florida Amada en sus revelaciones, y que, como el lector, sigue una investigación criminal vaga y
tormentosa hasta no alcanzar al asesino de mujeres de Santa Teresa. Narrador no engorroso en su personaje, cede su turno de palabra constantemente a la intervención de ciertos personajes ególatras y ensimismados en su monólogo. Un narrador como un paseante en un cementerio irreal. Un narrador que, siendo el alter-ego de su propio autor, pasea enfermo por una novela bestial y observa horror y aburrimiento a partes iguales.

Como en Los Detectives Salvajes la geografía se diluye y se expande, se hace real a los ojos y los labios de los lectores y se hace irreal en la mente de los personajes, continuamente escapando de su propósito para poder hacer una exégesis sobre las cualidades extrañas del desierto de Sonora, los mares del norte, las ciudades alemanas y los pasos fronterizos. Los mismos personajes que transitan por lugares oníricos y reales cargados de entramado político, desaparecen y reaparecen como nombres en discursos sucesivos, nombres que la lectura intensa no agota ni sacia y que resuenan en la mente del lector durante el transcurso de más de mil páginas: Fate, Amalfitano, Archimboldi.

Y 2666 resultó en una novela irreal, casi inventada en su ficción. La pregunta incesante a la habitación prohibida. La novela policiaca subyacente en la obra de Roberto Bolaño en su totalidad.
Una obra inacabada pero no por tanto incompleta. Inmersiva, inagotable, inmensa lectura. Una vez más, como sugiere Rilke a su compañero de correspondencia: “es necesario que vivamos también así. Debemos aceptar que nuestra existencia será tan completa como sea posible. Todo, incluso lo inconcebible, debe y se convertirá en posible.”

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