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El autor después del autor, borrar las fronteras entre realidad y ficción

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Homer Simpson haciendo una referencia a la FOX, Woody Allen paralizando la película y apelando al espectador en Annie Hall o el protagonista de Metal Gear Solid pidiendo al jugador que deje el mando en el suelo para ser él mismo quien tome el control del juego: sea a través de juegos narrativos, discursos metareferenciales, intertextos, interactividad… la ruptura de la cuarta pared es un recurso cada vez más presente en cualquier forma de expresión artística de nuestra época.

De una u otro forma la ficción toma, cada vez más, conciencia de su propia condición y potencial y decide no conformarse con un espacio de comunicación propio, cerrado y aislado dentro de la realidad, sino articular un discurso que quiere ir más allá de sí mismo y ponerse en diálogo o incluso formar (ser) parte activa de la realidad en la que surge y desde la que se construye, estableciendo así un círculo que conllevaría —haciendo imposible su negación— la influencia constante y mutua entre realidad y ficción.

En el fondo tal influencia siempre ha estado presente. Ya lo estaba en el momento en el que la falta de conocimientos sobre la naturaleza propició la creación de innumerables mitos que querían responder a preguntas sin respuesta: la realidad buscaba un relato ficticio para complementarse a sí misma y, al mismo tiempo, esos relatos surgidos como respuesta a una realidad histórica determinada siguen influyendo sobre la realidad de hoy (en la medida en que siguen formando parte de nuestra cultura).

Pero no quiero hablar de esta influencia según la cual uno de los dos términos es capaz de afectar al otro desde su posición, sino de una relación mucha más implícita en la que las fronteras realidad-ficción se vuelven cada vez menos palpables. Por resumirlo: en Continuidad de los parques, Cortázar narra cómo, mientras un hombre lee una novela, el personaje de ésta trasgrede su mundo ficticio y se introduce en el mundo del primero (salta del nivel metadiegético —narración dentro de una narración— al intradiegético —narración primera). Esta sería una buena metáfora de lo que puede significar esta relación: una relación mucho más cercana, de diálogo, de traspasamiento e incluso de búsqueda recíproca. En ella, la dicotomía realidad—ficción deja de verse de forma claramente diferenciada sino que comienza a mostrarse como una pareja permeable, donde dos elementos se afectan, se modifican y se transforman constantemente, así como se necesitan para seguir siendo.

No hablo, en definitiva, de una relación anecdótica y controlada. Hablo de una relación eufórica, libre y casi revolucionaria en tanto a su naturaleza de ruptura y superación de las concepciones de realidad y ficción como hasta ahora las habíamos entendido. Una relación que puede llevar, por su proximidad, a la mezcla y a la confusión.

Por poner un ejemplo conocido: el pintor cubista Jusep Torres Campalans. Un personaje que fue creado por el escritor Max Aub en la biografía ficticia que lleva como título su nombre y que consiguió engañar a la crítica, que consideró real al pintor y aplaudió y reivindicó su obra (pintada, en realidad, por Max Aub) como una nueva revelación dentro de la pintura vanguardista. El pintor llegó a exponer en México y Nueva York e incluso, décadas más tarde, en 2003, el museo Reina Sofía organizó una exposición de su obra, consciente ya de su carácter ficticio. Esto plantea una cuestión: ¿hay, realmente, alguna diferencia entre la exposición de un personaje —abiertamente— ficticio como Campalans y la de cualquier otro artista?

Obra del artista ficticio Josep Torres Campalans

Sabemos que el “genio” del romanticismo, que nos llevaría después a la creación del mito del Autor-Dios, nace en un momento en que la sociedad busca, a través del arte, el enaltecimiento del “yo” y del individuo. Sabemos también que en nuestra sociedad esto ya no tiene sentido: en una época de intercambio masivo y constante de información y de transformaciones sociales, políticas, culturales, la identidad no puede (no debe) mantenerse como algo impermeable y al margen de todo lo que la envuelve, no se puede entender la idea del “yo” como algo único y definido que —a su pesar— participa en el mundo que le envuelve, sino como un recipiente el contenido del cual es siempre variable y depende exclusivamente de su contexto (el yo en una construcción social y, por tanto, colectiva). Barthes desmontó la figura del Autor como centro del texto para cederle el protagonismo al lector, que a partir de entonces debía ser el encargado de dotar al texto de un sentido propio dentro de su contexto comunicativo (el momento de lectura, entendido como un espacio y un tiempo que son siempre aquí y ahora) y no de buscar un significado oculto dentro de la obra.

¿Qué papel puede jugar, pues, el autor, en un contexto en que parece obligado a ser otro personaje más de su obra? El arte posmoderno ha intentado responder a esta cuestión (entre de otras formas, con los ejemplos que abren este texto): tenemos el caso de la autoficción, los juegos intertextuales, la metaficción… herramientas con las que el autor deja de ser (de creerse) una entidad superior a su obra para ser, como mucho, un muñeco hecho del mismo barro que sus personajes. Shiki Nagaoka: una nariz de ficción, de Mario Bellatín, propone un ejercicio similar al de Torres Campalans. La obra (dividida en cinco partes: citas, biografía del personaje, bibliografía en que se basa, imágenes y cuentos de la tradición oriental con los que se relaciona) es una biografía-novela sobre un supuesto autor asiático llamado Shiki Nagaoka, quien, por su nariz descomunal, termina siendo recordado, tras su muerte, como un personaje de ficción. Y digo biografía-novela porque el juego que propone Bellatín es precisamente ese: difuminar las barreras. Cuando uno termina de leer la obra, la primera pregunta que surge es si acaba de leer una ficción o una biografía real. Y la respuesta es siempre la misma: no tiene ninguna importancia. El texto habla precisamente de eso, de borrar cualquier rastro definitivo que pueda permitir al lector encasillarlo en una u otra categoría, y hace patente esta concepción dicotómica realidad-ficción como una pareja no tan diferenciable. Hace pensar en cuál es la diferencia entre esta obra y la biografía de cualquier personaje histórico, entre un relato y una crónica, entre cualquier obra literaria y un libro de historia, entre un personaje y una persona… en definitiva, donde termina la realidad y empieza la ficción. Y qué papel tiene el escritor, siempre en la frontera entre una y otra.

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